La Poésie

poésie , art du langage, qui se caractérise par la mise en jeu de toutes les ressources de la langue (lexicales, syntaxiques, mais aussi sonores et rythmiques) afin de créer pour le lecteur ou l'auditeur un plaisir à la fois intellectuel et sensible.

 

2. QU'EST-CE QUE LA POÉSIE ?

Le terme de « poésie » est l'objet de bien des contresens et de bien des malentendus : « Certains, dit Valéry, se font de la poésie une idée si vague qu'ils prennent ce vague pour l'idée même de la poésie. » Genre méconnu, peu populaire et peu lu, réputé difficile d'accès, la poésie fait en outre l'objet d'un culte étrange qui consiste à respecter son « mystère », à n'en avoir qu'une appréhension sensible, voire sentimentale, et surtout à s'abstenir de tout discours de critique ou d'analyse littéraire.
Nous tenterons malgré tout de donner ici une définition de la poésie, en rejetant d'emblée quelques idées reçues sur le genre.
 

2.1. Une thématique ?

 Dans le langage courant, il n'est pas rare d'associer la poésie à une certaine thématique et d'employer le mot « poésie », et plus encore l'adjectif « poétique », pour indiquer la qualité particulière d'un objet du réel : « un paysage plein de poésie », dit-on parfois, ou encore « nous avons assisté à un spectacle très poétique ». Dans ce sens, le terme désigne la capacité d'une chose, quelle qu'elle soit, à procurer un plaisir d'un genre particulier, souvent doux, romantique, parfois un peu mélancolique, voire mièvre. En réalité, en l'employant de cette façon, on reprend quelques-uns des lieux communs du genre pour en faire, à tort, l'essence même de la poésie. Ainsi un coucher de soleil est-il qualifié de « poétique » ou de « romantique » par un observateur parce que le motif du coucher de soleil est fréquent dans la poésie romantique. Baudelaire rétorquerait à cela que la charogne — d'après le titre de l'un des poèmes des Fleurs du mal — peut être un thème poétique au même titre que le coucher de soleil. Contrairement à l'opinion courante, il n'y a pas, en effet, de thème spécifique à la poésie : elle véhicule la violence et la colère comme la douceur et la mélancolie, et la thématique des poèmes existants recouvre sans doute toute la diversité des expériences et des sentiments humains. Rien de doux, par exemple, dans La nuit remue, d'Henri Michaux, où s'accumulent invectives et menaces à l'égard du lecteur. On ne peut donc définir la poésie en fonction de sa thématique.
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2.2 Un genre versifié

Si l'on observe le corpus des œuvres produites depuis les origines du genre, une autre définition possible du terme « poésie » se dégage aisément : la poésie est un genre qui s'écrit en vers, le plus souvent organisés selon des schémas préalablement fixés, que l'on appelle les formes fixes (sonnet, ode, ballade, etc.). La plupart des dictionnaires reprennent d'ailleurs encore cette définition associant la poésie et le vers. Il est vrai qu'historiquement la poésie fut longtemps écrite en vers et que, de ce fait, une majorité des textes relevant du genre sont écrits de cette façon. Cependant, le vers n'est pas caractéristique de la poésie : non seulement parce qu'il existe d'autres genres en vers (le théâtre et les romans médiévaux en vers, par exemple), mais aussi parce que la fin du XIXe siècle et le XXe siècle donnent de nombreux exemples de poésie en prose (Aloysius Bertrand) ou en vers libres (Paul Éluard) ou encore en versets (Paul Claudel).
En outre, le statut même de la poésie comme genre littéraire est remis en question, quand on observe que certains textes relevant d'autres genres littéraires sont parfois dits « poétiques ». Cela arrive dans le cas de récits en prose qui présentent indéniablement des similitudes formelles avec la poésie : certaines pages de Chateaubriand ou de Gracq, par exemple, sont qualifiées de « prose poétique » parce que le travail du texte, par sa nature et sa densité, y est similaire à celui de la poésie. Si ces pages sont lues isolément de leur contexte romanesque, elles restent susceptibles de procurer au lecteur un certain plaisir esthétique, proche de celui que procurent les textes appartenant au genre poétique.
La poésie, plus que tout autre genre, remet donc en question le classement des textes littéraires en grands « genres » : si elle ne peut être définie par des critères thématiques, elle ne saurait l'être non plus par des critères formels.

 

2.3 Un art du langage ?

La poésie est bien davantage une certaine manière de travailler le texte, un art du langage. L'étymologie permet d'ailleurs d'approcher le sens du terme « poésie » : il vient du grec poiein, qui signifie « créer » ou « fabriquer » ; on peut donc tenter de définir la poésie comme une pratique qui utilise le langage (tous les moyens du langage) pour fabriquer un poème comme on fabrique un objet.

L'activité poétique trouve son origine dans la volonté de briser l'arbitraire des signes langagiers, c'est-à-dire d'aller à l'encontre des lois de la prose (il s'agit ici de la prose non littéraire). Celle-ci se définit comme le langage ordinaire, « standard », soumis à l'arbitraire de la relation entre signe et sens (ou entre signifiant et signifié). Vouée à une pure mission de communication d'informations, la prose se doit d'être un langage collectif, immédiatement compréhensible par le plus grand nombre ; elle ne permet donc pas à l'individu de manifester ses particularités. « La création poétique, écrit Octavio Paz, est d'abord violence faite au langage. »

Or, puisque l'Homme vit toute expérience à travers le langage, puisqu'il est Homme par le langage, la poésie est un moyen pour lui de mieux comprendre, en l'exprimant, son rapport au monde mais aussi de rendre compte au plus juste de son expérience (sensible, intellectuelle, etc.) dans ce qu'elle a d'irréductiblement particulier. Grâce à ce langage intime, qui lui est tout à fait propre, le poète parvient paradoxalement à exprimer la vérité de l'humaine condition, et c'est en cela qu'il touche la sensibilité de ses lecteurs. Ainsi, même si, comme le dit Baudelaire, « la poésie n'a pas d'autre but qu'elle-même », elle n'est pas une activité futile, mais bel et bien une expérience fondamentale de liberté.

Signalons, en dernier lieu, qu'on appelle parfois un texte poétique une « poésie » : c'est un emploi impropre, le texte poétique étant un « poème ».

Pour des raisons de commodité et de logique, nous étudierons d'abord ici l'histoire de la poésie comme genre, avant de porter notre étude sur les procédés spécifiques à la poésie en tant qu'art du langage.

  

3. HISTOIRE DU GENRE POÉTIQUE


  

3.1. Origines antiques

 
La poésie est un genre ancien, probablement aussi ancien que les civilisations humaines. Aussi loin que l'on puisse remonter dans le temps, il semble en effet que toutes les cultures humaines, parce qu'elles n'avaient pas encore connaissance de l'écriture ou par choix délibéré, ont eu recours à une tradition orale pour fixer leur histoire et relater le mythe de leurs origines (voir mythologie). Le langage rythmé, scandé, associé sans doute à la musique, était utilisé pour véhiculer les faits essentiels, fondateurs de l'histoire des peuples. Dans l'Antiquité grecque, la figure du poète était incarnée par Orphée, personnage légendaire qui séduisait les dieux, les hommes et les bêtes par la beauté de son chant accompagné de la lyre. La poésie apparaissait alors comme un don divin : le poète était inspiré par les Muses, filles de Mnémosyne (la Mémoire), et par Zeus, qui lui permettaient de manier le langage et de conférer aux mots une beauté et un pouvoir hors du commun. Homère, d'ailleurs, invoquait toujours les dieux au début de ses œuvres, allant jusqu'à s'effacer pour leur céder la parole. Pour Platon, qui développa ses idées sur la création littéraire dans l'Ion, l'inspiration se confondait avec l'« enthousiasme » poétique, sorte de présence divine possédant le poète, et les beaux poèmes n'étaient pas le produit de l'art des hommes, mais bel et bien l'œuvre des dieux.
Pour les Grecs, tout texte où apparaissait une recherche d'ordre esthétique était considéré comme de la poésie ; c'est pourquoi, dans sa Poétique, Aristote désignait par « poésie » tout écrit relevant de l'esthétique et de l'imaginaire. Il établissait cependant une distinction entre trois genres à l'intérieur de la grande catégorie dite « poésie » : l'épique (épopée, et plus tard, roman), le lyrique (« poésie » au sens moderne que nous donnons à ce mot) et le dramatique, ce que nous appelons aujourd'hui le théâtre (voir drame et art dramatique).

À l'origine, la poésie était étroitement liée à l'oralité, notamment au chant et à la musique : les poètes grecs, les « aèdes », chantaient leurs poèmes, comme le feront plus tard, au Moyen Âge, les troubadours et les trouvères. C'est sans doute à cause de cette oralité que la poésie développa des systèmes de renvois et de rappels sonores : le vers, scandé par la rime, la régularité du rythme et les rappels sonores (assonances, allitérations, etc.), étaient là pour aider l'auditeur à retenir le poème (voir versification).

 

3.2. Du Moyen Âge au XVIe siècle 

Du point de vue thématique, la poésie continua longtemps de raconter les mythes fondateurs, et, sous la forme épique, elle célébra les hauts faits des héros et des rois — réels ou légendaires. Elle chanta aussi les valeurs chevaleresques et courtoises de la société médiévale. La poésie de circonstance fit son apparition dans l'univers seigneurial : les poètes, attachés à tel ou tel seigneur, plus tard à telle ou telle cour de France ou d'Europe, chantaient la gloire et les vertus de leur protecteur, dont dépendait leur survie matérielle. Cette poésie, liée au pouvoir aristocratique d'abord et au régime monarchique ensuite, prospéra jusqu'à la fin du XVIIe siècle. Elle devait décliner au cours du XVIIIe siècle avec l'émergence progressive de la bourgeoisie, et disparaître totalement dans la société bourgeoise et industrielle du XIXe siècle. On doit à Guillaume de Machaut la codification des premières formes fixes, au XIVe siècle ; avec les rhétoriqueurs du XVe siècle, la poésie se réduisit parfois à des jeux de virtuosité formelle.

Jusqu'au XVIe siècle, la théorie de l'inspiration divine héritée des Grecs se perpétua : les poètes de la Pléiade, Ronsard en premier lieu, se présentaient comme des sortes d'élus, gommant la notion de travail poétique au profit de la « fureur sacrée » de l'inspiration, semblable à l'« enthousiasme » platonicien. Le XVIe siècle fut marqué également par des changements formels et lexicaux importants : la Pléiade, dont Du Bellay se fit le porte-parole dans son pamphlet Défense et Illustration de la langue française, recommanda l'enrichissement du français par emprunt de termes étrangers, et introduisit des formes littéraires antiques ou italiennes, jusque-là ignorées ou délaissées par les poètes français. Parmi ces formes fixes, le sonnet allait être voué en France à un destin particulièrement brillant.

 

3.3. Période classique 

C'est au XVIIe siècle que la langue poétique fut très précisément codifiée et que le mot « poésie » ne fut plus utilisé que pour désigner un genre littéraire en vers. Si les formes poétiques courtes — l'épigramme, le madrigal et le sonnet — se pratiquaient encore, il est certain que la « poésie dramatique », c'est-à-dire le théâtre (les tragédies de Racine, par exemple, écrites en alexandrins), dominait la production poétique. Malherbe, qui fut le grand théoricien de l'esthétique classique, préconisait en poésie l'utilisation d'une langue tout à fait différente de celle de tous les jours : il s'agissait de privilégier l'emploi d'un lexique « noble » (les mots jugés indignes ou triviaux étant rejetés) et de recourir à une syntaxe complexe, où primaient les inversions et les périphrases (voir rhétorique, figures de).

Sans renoncer totalement aux théories de l'inspiration, l'âge classique eut la particularité de remettre à l'honneur l'idée de « travail » poétique, l'idée d'une élaboration laborieuse et progressive du texte, en bref d'un véritable artisanat poétique que les siècles précédents avaient dédaigné.

 

3.4. XVIIIe siècle 

Le XVIIIe siècle étant celui de la pensée rationnelle et de la réflexion philosophique, il privilégia la prose, et son apport en matière de poésie fut assez faible ; il se contenta de prolonger la tradition du siècle précédent, en considérant la poésie comme un simple « ornement de l'esprit » : à l'exception très notable de Chénier, qui annonce la sensibilité du siècle suivant, les poètes conservèrent en effet, sans les enrichir ni les renouveler, les grandes lignes de l'esthétique classique.
 
 
 

3.5. Période romantique

C'est dans la première moitié du XIXe siècle que la poésie redevint un genre de premier plan, notamment grâce aux romantiques, qui affirmèrent une esthétique nouvelle en prenant le contrepied de la conception classique de la poésie, jugée par eux artificielle, froide et figée.
On considère généralement que la naissance du mouvement romantique français correspond à la publication des Méditations, de Lamartine, en 1820. Le moyen d'expression privilégié de cette génération était donc, d'emblée, la poésie, mais la poésie conçue non comme un jeu formel et une virtuosité de la langue mais comme l'exaltation du moi. À la suite de Lamartine, pour lequel « la poésie, c'est le chant intérieur », Alfred de Musset défendit l'idée de lyrisme personnel et la conception du poète comme un être tourmenté, doté d'une sensibilité exceptionnelle, au point qu'il établissait un lien de cause à effet entre le désespoir ressenti et la beauté du poème : c'est cette idée qu'exprime sa célèbre formule « les plus désespérés sont les chants les plus beaux ». Victor Hugo, en revanche, voyait surtout dans le poète un « mage », un « prophète », qui se devait d'éclairer les autres hommes ; son œuvre véhicule pourtant, elle aussi, l'image d'un poète tourmenté, rédigeant ses textes avec son sang. Cette thématique nouvelle explique la conception romantique de l'inspiration : c'est précisément dans l'expression du moi, dans l'épanchement de la souffrance et dans l'effusion lyrique que les romantiques puisaient la matière de leurs poèmes. Pour cette génération, l'inspiration prévalait donc de nouveau, au détriment de l'idée de travail poétique : la figure allégorique de la Muse inspiratrice émaillait encore les poèmes de ce début de siècle.
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Sur le plan formel enfin, le romantisme — et son chef de file Hugo en tout premier lieu — révolutionna le langage poétique avec une certaine provocation.
« Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire », écrivait Hugo dans sa Réponse à un acte d'accusation, annonçant par là qu'il voulait faire accéder à la poésie les mots les plus banals, voire les plus triviaux, de la langue française. Il s'attacha également à disloquer l'alexandrin binaire de l'âge classique (une césure et deux hémistiches). Les poètes romantiques dans leur ensemble revendiquèrent l'autonomie du langage poétique, lui permettant de passer de l'imitation du réel (contrainte thématique) et de l'assujettissement aux règles de la métrique (contrainte formelle) à une expressivité et à une liberté formelle accrues.

Rappelons que la révolution romantique était liée à des conditions économiques et sociales nouvelles : la poésie, libérée de l'asservissement aux grands de ce monde, redevenait une pratique libre et gratuite, c'est pourquoi elle put se recentrer sur l'individu.

3.6. Modernité poétique

Dans les décennies suivantes, les poètes parnassiens s'insurgèrent contre les excès du lyrisme romantique et le relâchement formel de cette poésie : des auteurs comme Gautier, Banville ou Leconte de Lisle écrivaient avec le souci d'atteindre une perfection formelle sans faille.
La conception moderne de la poésie fut inaugurée à la moitié du siècle par Baudelaire, avec la publication des Fleurs du mal (1857), texte fondateur d'une nouvelle esthétique. Tout en utilisant, comme le recommandait le Parnasse, des formes fixes traditionnelles tel le sonnet, Baudelairebouleversa les anciennes conceptions du genre. Pour lui, le langage poétique (en particulier dans l'élaboration de l'image poétique) pouvait opérer une transmutation du monde réel ; passé au philtre des mots, le monde, dans ses réalités les plus abjectes, devenait sublime : « Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or. », le vers sur lequel s'achève le recueil des Fleurs du mal, affirme encore le pouvoir de transfiguration de la poésie. Cette poésie n'avait plus d'autre visée que de constituer un langage poétique qui soit « sorcellerie évocatoire », c'est-à-dire le révélateur des « correspondances » mystérieuses existant dans le monde.
À la suite de Baudelaire — pour qui le poète était celui qui avait su garder les facultés d'émerveillement de l'enfance —, les poètes symbolistes, mais surtout Rimbaud, Verlaine et Mallarmé, prirent conscience de leur pouvoir à transformer la réalité par les mots et virent dans la poésie un moyen de connaissance, permettant d'accéder à une vérité cachée. Rimbaud désignait son travail de poète comme une « alchimie du Verbe » : pour lui, qui poussa la quête poétique à l'extrême en exploitant toutes les ressources du langage, le poète devait être « voyant », en d'autres termes doué de pouvoirs quasi surnaturels, par lesquels il accédait à une autre réalité. Pour se faire voyant, il devait se soumettre à un « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens », entendons vivre des expériences — drogue, alcool, marginalité revendiquée — susceptibles de lui faire perdre ses repères habituels : une fois désindividualisé par ce « dérèglement », le poète n'était plus que la voix exprimant la vérité du monde. Quant à Mallarmé, poète en quête d'absolu, il fit du poète « l'homme chargé de voir divinement », cherchant à « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » et utilisant pour ce faire un lexique rare et raffiné.
Avec ces poètes de la modernité, une rupture s'établit : la poésie devint expérience sur le langage, mais aussi révélation des réalités cachées, ou encore dévoilement d'une autre réalité. 

3.7. Diversité du XXe siècle

a . Révolution surréaliste

Le mouvement surréaliste, fondé par André Breton, fit de la force de suggestion de l'image le critère poétique absolu. Dans cette conception, le choc esthétique et émotionnel provoqué chez le lecteur par l'association inhabituelle de deux réalités est apte à déterminer la puissance évocatrice de l'image. Dans le premier Manifeste du surréalisme , André Breton écrivait : « L'image est une création pure de l'esprit. / Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités éloignées. / Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique […] » Aragon exprima le même enthousiasme et la même foi dans le pouvoir transfigurateur de l'image en définissant le surréalisme comme « l'emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image » (le Paysan de Paris) 
 

b. Image et Poésie

Exaltée par la théorie surréaliste de l'inspiration — liée à l'inconscient et au rêve —, l'« image » est au cœur de toute la poésie moderne, à tel point que dans l'esthétique du XXe siècle, un texte se définit comme poétique par sa forte teneur en images, à tel point aussi que la force poétique est étroitement associée au pouvoir de concentration de l'image.
La poésie contemporaine s'est nourrie globalement de l'esthétique surréaliste : même des auteurs éloignés de cette mouvance, comme Saint-John Perse, ont eu recours à l'image transfigurante. Quant à Francis Ponge, auteur du Parti pris des choses , il chercha l'adéquation la plus parfaite entre les choses et les mots par un travail d'une extrême minutie.
Ce sont encore les poètes surréalistes qui renouvelèrent l'inspiration poétique en lui donnant comme origine l'inconscient et le rêve (depuis leurs travaux, on a reconnu une certaine analogie entre le « travail du rêve » et l'inspiration poétique : la condensation et la cristallisation, par exemple, sont communes au rêve et à la poésie). (Voir aussi Freud, Sigmund.) Pour eux, l'inspiration prenait la forme d'un « automatisme psychique », sorte de « dictée de l'inconscient ».
Pourtant, sans rejeter les diverses théories de l'inspiration, certains poètes du XXe siècle reconnurent l'intensité du travail nécessaire à l'écriture poétique. C'était déjà le cas de Du Bellay, et celui de Baudelaire, qui, s'il défendait une certaine idée de l'inspiration, affirmait qu'elle était la « sœur du travail ». Paul Valéry, par exemple, suspectait la validité de l'inspiration et valorisait les « gênes exquises », souvent fécondes, que représentaient les règles de la versification. Malgré cela, l'inspiration restait pour lui à l'origine de l'écriture poétique : « Les dieux, gracieusement nous donnent pour rien tel premier vers ; c'est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l'autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel. »
 
Après des siècles de débat, les poètes contemporains dépassaient ainsi la vieille alternative et réconciliaient inspiration et travail.
Désormais, la poésie revêt les formes les plus diverses : en prose, en vers, en vers libre ou en verset, elle est même parfois disposée de façon figurative sur la page blanche (ce sont les calligrammes d'Apollinaire). Peut-on déterminer ce qui, au sein de cette diversité, constitue l'essence de la poésie ?
 

4.UN ART DU LANGAGE


 
La poésie est moins un genre littéraire qu'un art du langage : elle se caractérise par un certain nombre de pratiques textuelles, dont nous tenterons ici de dégager quelques constantes. Au premier rang de ces traits permanents figure la volonté de s'éloigner de la norme que représente la prose : tous les moyens mis en œuvre par les poètes, des plus classiques aux plus modernes, tendent à conquérir une autonomie radicale de leur langue par rapport à la prose.
 

4.1  Contraintes fécondes

a. Formes traditionnelles

Depuis ses origines, la poésie s'est incarnée dans ce que l'on appelle des formes fixes, qui consistent en une manière rigide d'organiser les mots d'un texte en vers et en strophes. L'ode, par exemple, est une forme fixe héritée de l'Antiquité, tandis que le sonnet, forme fixe d'origine italienne, fut introduit en France par Clément Marot et par les poètes de la Pléiade au XVIe siècle. Parmi les autres formes fixes assez courantes, citons la ballade, le rondeau et le pantoum. Ce dernier est une création de la poésie du XIXe siècle ; il est illustré par le poème « Harmonie du soir », de Baudelaire.
L'usage de ces formes fixes allait de pair avec celui de vers mesurés et rythmés, parmi lesquels l'alexandrin est devenu le plus utilisé de la poésie française.
Les formes fixes et les vers mesurés, souvent imposés par des règles impérieuses, ont été perçus comme des contraintes inutiles par les poètes dès le début du XIXe siècle, et davantage encore après Baudelaire. Des poètes comme Lamartine et Hugo, au XIXe siècle, Apollinaire et Aragon, au XXe siècle, ont préféré de longs enchaînements strophiques, échappant à la contrainte des formes codifiées. Le vers classique ne connut pas un sort meilleur : le XIXe siècle avait vu apparaître le poème en prose, le XXe siècle vit l'abandon du vers mesuré au profit du vers libre et du verset (pratiqué par Claudel).
 

b. Utilité des contraintes

Cependant, avant de considérer les formes fixes comme des étaux susceptibles d'empêcher l'inspiration poétique de se déployer, il faut se rappeler qu'à l'origine ces formes avaient une utilité : face à son auditoire, peut-être nombreux et parfois distrait, le poète antique ou médiéval devait scander son texte, le rythmer de façon bien marquée et l'émailler de rappels sonores, afin de captiver l'attention et surtout de permettre à son public de mémoriser son texte et d'en comprendre l'organisation.

Le rejet des formes traditionnelles, si radical fût-il, ne remit pas en cause le principe qui avait présidé à leur élaboration, et il s'accompagna de solutions de substitution pour structurer le poème. Si la rime fut supprimée, si le vers rythmé fut abandonné, si l'organisation en strophes fut délaissée, leur rôle fut confié à d'autres procédés. Voir Versification.

4.2. Procédés de la poésie moderne


La poésie moderne, libérée de la contrainte des formes anciennes, s'est donné d'autres lois, mais des lois souples et souvent provisoires, perçues comme des outils de travail, voire comme des jeux. Mais, aujourd'hui comme hier, le poète a recours aux sonorités et aux rythmes pour structurer son texte. Aujourd'hui comme hier, il utilise le langage de façon décalée par rapport à la norme habituelle de la langue.

4.2.1. Choix du lexique

Il n'est plus question, au XXe siècle, d'imposer ou de s'imposer des contraintes en matière de vocabulaire. La liberté la plus totale règne, et chaque poète choisit sa voie ; certains en changent même à chaque nouveau texte.

a. Néologisme

Le décalage lexical le plus visible entre poésie et prose est le fait du néologisme, qui est pratiqué très librement par les poètes, mais qui rendrait un discours en prose inintelligible.

Ronsard pratiquait déjà le néologisme : dans le vers « Un Christ empistolé, tout noirci de fumée », l'adjectif « empistolé » est une invention. Mais c'est surtout au XXe siècle que les poètes se sont livrés à cet exercice. Henri Michaux, loin de vouloir se contenter de mots ordinaires ou même de mots rares, retombe volontairement en enfance pour retrouver la merveilleuse liberté créative des comptines. Dans son poème le Grand Combat, il invente ainsi tout un lexique guerrier lié à l'usage d'une arme blanche : « emparouille », « endosque », « rague », « roupète », « pratèle », etc. Grâce à une certaine ressemblance avec des mots existant dans la langue française et grâce à l'utilisation conjointe de quelques termes susceptibles de faire comprendre au lecteur le cadre de l'action, ce poème, qui décrit un combat singulier à l'épée, est tout à fait expressif et compréhensible.

b.Autres inventions verbales

La poésie, outre le néologisme à proprement parler, autorise toutes les formes d'invention lexicale. Citons le mot-valise, par exemple, très usité dans les poèmes de Raymond Queneau, ou encore le provincialisme. Rimbaud a recours à ce dernier procédé dans le Bateau ivre : « Si je désire une eau d'Europe, c'est la flache / Noire et froide où vers le crépuscule embaumé / Un enfant accroupi plein de tristesses / Lâche un bateau frêle comme un papillon de mai. », où le terme « flache » est emprunté au parler local ardennais.

Le poète peut aussi réactiver, par divers moyens, notamment contextuels, les sens archaïques ou rares des mots, les significations tombées en désuétude qui ne viendraient pas spontanément à l'esprit du lecteur dans un énoncé courant. Lorsque Rimbaud écrit « voici le temps des assassins » dans « Matinée d'ivresse », le contexte textuel — et même biographique — indique qu'il faut comprendre le mot « assassin » comme une référence au haschishin, terme arabe désignant probablement le fumeur de haschisch : on réactive ainsi le sens étymologique du mot français « assassin ».

c. Les « mots de tous les jours »

Pourtant, en poésie, les mots banals peuvent sembler aussi insolites que les mots rares. Après Hugo, qui préconisait en poésie l'emploi des mots les plus courants, Paul Claudel recommande, dans Cinq Grandes Odes, l'emploi d'un vocabulaire ordinaire : « Les mots que j'emploie, ce sont les mots de tous les jours, et ce ne sont point les mêmes ! / Vous ne trouverez point de rimes dans mes vers ni aucun sortilège. Ce sont vos phrases mêmes. […] / Ces fleurs sont vos fleurs et vous dites que vous ne les reconnaissez pas ! »

Dans ce cas, c'est l'agencement particulier des mots, donc le recours à une syntaxe non conforme aux règles strictes de la grammaire, à une syntaxe disloquée, qui produit un effet de décalage fécond par rapport à la norme.
 

4.2.2. Dérive contrôlée du sens

a. Liberté syntaxique

Les figures de construction peuvent servir à rendre aux mots usés leur éclat premier : dans le vers célèbre « Vêtu de probité candide et de lin blanc », extrait de « Booz endormi » de Victor Hugo, le zeugme est la figure de construction qui permet d'associer « probité » et « lin » et de donner au premier terme (abstrait et banal) la blancheur et la pureté du second.

Certains poètes, sans avoir recours à des figures de construction répertoriées, se contentent de déroger aux lois habituelles de la syntaxe. Une pratique courante en poésie consiste à estomper les liens logiques entre les séquences verbales, ce qui a pour effet de rendre le discours moins univoque d'une part (donc ouvert à des interprétations plus nombreuses) et de créer d'autre part des court-circuits lexicaux, féconds en images. Certains juxtaposent simplement des mots pour en réactiver la puissance évocatrice : c'est ce que fait Apollinaire dans le vers « Soleil cou coupé » qui clôt le poème « Zone » : ici, trois termes appartenant au langage courant créent une image très forte parce qu'ils sont associés les uns aux autres, et cela de façon brutale car sans recours à des liens syntaxiques explicites.

b. Figures de mot

Les tropes, notamment la métaphore, la synecdoque et la métonymie, constituent un autre ensemble de procédés très utilisés en poésie. Ces figures jouent le même rôle que les figures de construction, puisqu'elles permettent d'associer étroitement les mots, voire de les confondre, pour intensifier leur charge de signification et générer des images.

c. Connotation

Tous ces procédés ont donc un même objectif, celui de condenser le sens et d'augmenter le pouvoir de suggestion des mots.

La connotation, qui est le sens subjectif d'un mot, dépassant de loin son sens strict (tel qu'il est défini dans le dictionnaire), est une réalité du langage courant (aucun mot n'est employé dans son sens purement objectif) ; mais, en poésie, le phénomène de connotation est volontairement démultiplié et intensifié au point d'en devenir une des caractéristiques fondamentales.

Pour établir ces connotations, le poète place le mot dans un réseau soigneusement choisi (un contexte lexical, syntaxique, mais aussi extra-textuel, biographique, par exemple) : la contamination du mot par les mots voisins intensifie alors le phénomène de connotation. C'est précisément ce que produit Apollinaire dans le vers « Soleil cou coupé » au moyen de la juxtaposition, puisque la couleur rouge du soleil couchant y est liée au sang, à la violence et à la mort par le seul jeu des connotations.

Par nature, les connotations sont impossibles à recenser, car elles peuvent se multiplier presque à l'infini : hormis celles qui sont suscitées volontairement par le poète, il y a toutes celles qui sont le fait du lecteur, et qui sont liées à son histoire individuelle, littéraire et sensible ; dans l'absolu, on peut dire qu'il y a autant de connotations qu'il y a de lecteurs.

Tous ces jeux lexicaux et syntaxiques sont caractéristiques de la poésie. Constitutifs de l'image poétique, ils servent aussi à marquer un décalage par rapport à la norme que représente le langage courant.

4.2.3. Jeux sonores et rythmiques

Pour compenser l'absence de la rime — définie comme le retour du même son à la fin d'un vers —, la poésie moderne a trouvé d'autres façons de créer un phénomène d'« isotopie sonore », c'est-à-dire d'identité sonore entre différents mots. Ce phénomène est fondamental en poésie : non seulement il structure le poème, mais il crée une certaine harmonie auditive (et, dans une moindre mesure, graphique) ; cette harmonie des sons est naturellement primordiale dans un texte destiné à être lu...comptines de l'enfance poussent ce jeu sonore jusqu'à l'extrême : une comptine comme « am  stram gram pic et pic et colegram » révèle la saturation du texte par une assonance en « a ». Mais les poèmes les plus « intellectuels » y ont également recours. L'harmonie sonore est une chose, l'expressivité en est une autre : la répétition du même son est le plus souvent belle et signifiante à la fois. C'est là un niveau de sens que possède la poésie mais que n'a pas la prose.

a. Cratylisme et poésie phonique

Le cratylisme (nom issu d'un dialogue de Platon, le Cratyle) est la croyance dans un symbolisme naturel et figé des sons. Il établit un rapport constant et absolu entre un son et une signification, et, dans ses manifestations les plus extrêmes, a donné naissance à la poésie phonique. Un poème phonique se présente comme une suite de graphies correspondant à des sons (mais dépourvues de sens lexical) et fait reposer la signification sur les seules sonorités ; cela reste une expérimentation ludique et marginale en poésie. Dans une moindre mesure, le sonnet des Voyelles de Rimbaud établit un lien entre son et signification puisqu'il associe une couleur à chaque voyelle : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, : voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes ».

En vérité, s'il y a effectivement un lien entre son et sens, il n'est pas figé. Ainsi, dans le titre d'un recueil de Paul Éluard, le Dur Désir de durer, la consonne « d » produit une impression de dureté, alors que dans ce vers de Verlaine, « de la douceur, de la douceur, de la douceur », elle produit l'effet inverse : la signification des sons est donc étroitement liée à d'autres facteurs (contexte, sens lexical, etc.) et ne saurait être fixée une fois pour toutes.

b. Créer du sens avec les sons

C'est précisément le travail du poète de concilier et d'harmoniser les sonorités avec la signification qu'il veut donner à son poème.

Dans la langue française par exemple, il se trouve que le mot « nuit » possède des sonorités claires (clarté, légèreté du « i ») alors que le mot « jour » possède des sonorités sourdes et sombres : le poète travaille en général pour aller à l'encontre de cette incohérence, comme le fait Racine dans ce vers : « C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit. », où il associe au terme « nuit » des sonorités destinées à l'assombrir.

Dans ce que l'on appelle l'harmonie imitative, l'arbitraire de la couleur sonore est vaincu totalement puisque les sons miment véritablement ce dont les mots parlent : c'est le cas dans « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes », de Racine, où le sifflement est « mimé » par une allitération en « s », ou dans ce vers de Valéry : « L'insecte net gratte la sécheresse. », où le grattement est imité à la fois par l'assonance et par l'allitération.

c. Lecture tabulaire

L'isotopie sonore peut servir à tisser, il est vrai, un réseau de significations des plus féconds. Alors que la plupart des textes se lisent d'une façon simplement linéaire — les mots sont appréhendés les uns après les autres dans l'ordre du déroulement de la phrase —, la poésie autorise une seconde lecture, une lecture tabulaire (« en tableau », donc verticale). Un poème, en effet, peut être appréhendé de façon linéaire comme le langage courant : les vers sont lus les uns après les autres, dans un ordre classique (du haut vers le bas et de gauche à droite). Pourtant, une seconde lecture vient, inconsciemment, se superposer à cette première lecture : la lecture tabulaire consiste à rapprocher deux mots qui sont éloignés l'un de l'autre dans le poème mais qui se trouvent associés l'un à l'autre par leur ressemblance sonore. Lorsqu'Apollinaire, dans le poème « Nuit rhénane » d'Alcools, utilise le mot « femmes » et le mot « flamme », même si les deux termes se trouvent à la rime dans deux vers différents, un rapprochement sémantique (du sens) s'établit spontanément à cause de la ressemblance sonore : les femmes évoquées par Apollinaire sont associées à la flamme qui danse, aux flammes de l'enfer, etc. : elle sont diabolisées ou tout au moins rendues dangereuses. La poésie moderne développe de la sorte une grande variété de tensions entre structure sémantique et syntaxique d'une part, et structure rythmique et sonore d'autre part.

d. Rythme et disposition graphique

C'est sans doute pour faciliter la lecture tabulaire que, tout en renonçant au vers classique, la poésie moderne n'en est pas revenue à disposer les mots sur la page comme le fait la prose. Le vers, et surtout le retour à la ligne qu'il implique, sectionnant le texte à des endroits signifiants et mettant en valeur le mot final, recèle sans doute de trop importantes ressources expressives. Notons d'ailleurs que certains poètes modernes, tels Valéry, Aragon et Éluard, ont utilisé l'alexandrin pour sa noblesse et l'ampleur de son rythme. De nouvelles dispositions typographiques ont pourtant été essayées, tel le calligramme, développé par Apollinaire au début de ce siècle : les mots et les lettres, par leur disposition sur la page, représentent un dessin (ce qui ajoute un niveau de signification au poème : signifiant par les sons, par la sémantique et la syntaxe, il le devient aussi quant à la plastique).

Tout ce qui a été dit ici est valable pour la prose poétique (ou la poésie en prose) : on y trouve en effet ces mêmes jeux sonores et lexicaux. Il n'est pas rare non plus de trouver des vers dissimulés au sein d'un texte en prose (cas des vers blancs, souvent des alexandrins).

l'inspiration poétique en lui donnant comme origine l'inconscient et le rêve (depuis leurs travaux, on a reconnu une certaine analogie entre le « travail du rêve » et l'inspiration poétique : la condensation et la cristallisation, par exemple, sont communes au rêve et à la poésie). (Voir aussi Freud, Sigmund.) Pour eux, l'inspiration prenait la forme d'un « automatisme psychique », sorte de « dictée de l'inconscient ».

Pourtant, sans rejeter les diverses théories de l'inspiration, certains poètes du XXe siècle reconnurent l'intensité du travail nécessaire à l'écriture poétique. C'était déjà le cas de Du Bellay, et celui de Baudelaire, qui, s'il défendait une certaine idée de l'inspiration, affirmait qu'elle était la « sœur du travail ». Paul Valéry, par exemple, suspectait la validité de l'inspiration et valorisait les « gênes exquises », souvent fécondes, que représentaient les règles de la versification. Malgré cela, l'inspiration restait pour lui à l'origine de l'écriture poétique : « Les dieux, gracieusement nous donnent pour rien tel premier vers ; c'est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l'autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel. » Après des siècles de débat, les poètes contemporains dépassaient ainsi la vieille alternative et réconciliaient inspiration et travail.

Désormais, la poésie revêt les formes les plus diverses : en prose, en vers, en vers libre ou en verset, elle est même parfois disposée de façon figurative sur la page blanche (ce sont les calligrammes d'Apollinaire). Peut-on déterminer ce qui, au sein de cette diversité, constitue l'essence de la poésie ?

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